«Луна для моего отца» и «Фаусто» в «Гараже»
текст: Максим Селезнев
Кадр из фильма «Луна для моего отца»
19 и 20 декабря в кинотеатре Garage Screen покажут два экспериментальных фильма, балансирующих на грани антропологического исследования, мифотворчества и биополитического заявления. В этих хитросплетениях разбирается Максим Селезнев.
«Луна для моего отца»
Фильм иранской художницы и писательницы Мании Акбари целиком умещается на ее собственном теле, на поверхности кожи. В первой сцене мы видим, как она раздевается: на месте груди — две длинные глубокие линии шрамов. За семь лет до съемки, в 2007 году, ей диагностировали тяжелую форму рака и в процессе борьбы с болезнью удалили молочные железы. Сперва может показаться, что «Луна для моего отца» рассказана на манер строгого медицинского анамнеза, как хроника превращений, которые испытывает тело Мании на протяжении нескольких лет: от пластической хирургии до рождения ребенка. Но в течение одного экранного часа Акбари удается наглядно продемонстрировать, сколь многое может принять и вместить одна лишь кожа.
Когда-то другая эмигрантка, английская художница палестинского происхождения Мона Хатум, набрасывала на плоскость одного экрана несколько не визуальных, но тактильных слоев, прикосновения к которым напоминали ей о родном доме: арабская каллиграфия, страницы писем от матери из Бейрута и еле различимые укрупненные кадры с ее обнаженным телом. Из подобных же чисто осязательных процедур и ассоциаций пробует сочинить свое кино и Акбари. От изображения голого тела в кабинете хирурга она переходит к поверхности писем, текст которых за кадром начитывают друг другу Маниа и ее возлюбленный Дуглас Уайт. Он рассказывает о своем опыте скульптора — как человеческие лица высекаются из камня: не подобным ли образом тело обретает форму в материнской утробе? Она в ответ вспоминает о тегеранских протестах против обязательного ношения хиджаба, в ходе которых, по ее выражению, тоже возникали своеобразные скульптурные инсталляции — баррикады и импровизированные уличные подмостки на поверхности мусорных баков: «совместное творчество властей и народа Ирана». В один голос они вспоминают детство, которое тоже навсегда отпечатано на коже и телах, продолжает определять поступки и настроения сегодняшнего дня. Исламская революция, ирано-иракская война, близкие люди — пропавшие или ставшие мучениками.
Так незащищенное, открытое фотографическому глазу тело из первых кадров проявляет силу и способность не только принять в себя одну интимную судьбу (к которой рассказ вернется к финалу), но и обрести индустриальное (Акбари рифмует телесные трансформации с процессом промышленного производства резины) и политическое измерения.
Кадр из фильма «Фаусто»
«Фаусто»
Несколько лет назад Андреа Буссманн уже пробовала сплетать кино из крепких узелков между документальной реальностью и причудливыми выдумками, вместе со своим мужем Николасом Передой создавая «Истории двух спящих», где живые реакции героев-беженцев перестраивали литературную основу сценария. Теперь, в своем первом сольном режиссерском проекте «Фаусто», она еще больше ослабляет контроль над фильмом, позволяя случайным рифмам, незнакомцам и новым местам задавать его форму — подобно тому, как набегающие волны создают узор на прибрежном песке. Отправляясь в южный штат Мексики Оахаку всего лишь с несколькими сценарными черновиками в уме, Буссманн позволяет местным поверьям и байкам, а также фантастическим ландшафтам направлять сюжет в непредсказуемые стороны. Ни один из персонажей этой мексиканской версии легенды о сделке с дьяволом не выдуман автором. Каждый вышел из чистой случайности, встреченный прямо на месте съемок со своей личной историей, каким-нибудь коротким рассказом, чтобы, как симбионт, поселиться в изначальном сценарии.
Такие химерические образования и непредсказуемость сюжетных траекторий могут вызвать ассоциации с магическим кинематографом Рауля Руиса. Но Буссманн отказывается следовать по пути авторитетов и меняет латиноамериканский визуальный сюрреализм на логоцентризм — даже если это вредит кинематографичности «Фаусто». Андреа признается, что в гораздо большей степени вдохновлялась литературой — в частности, прозой мексиканского писателя Марио Бельятина, чьи персонажи и образность проникают в фильм и переплетаются с реальными историями местных жителей. Приоритет устного слова перед изображением — вообще ключевая характеристика ее проекта, отвергающего законы кинематографа.
Мифотворчество было одной из технологий, использовавшихся испанцами для колонизации Нового Света. Колумб когда-то «украл» ночное светило у аборигенов Ямайки, пользуясь знанием о скором наступлении лунного затмения. Буссманн так же привозит на мексиканское побережье европейскую легенду о Фаусте, но, не имея намерений захватить власть, напротив, целиком погружается в мистическую тьму: титры в начале фильма перечисляют животных, чье зрение лучше адаптировано к темноте. К экзотическому списку режиссеру стоило бы добавить и свою камеру Sony α7s, особенно чувствительную к съемкам при слабом освещении. Большую часть фильма предпочитая оставаться в тени, выслушивая шепот дьявола вперемешку со страшными легендами мексиканцев о проклятом доме и человеке, потерявшем тень, Буссманн выстраивает хрупкую связь между антропологическим этюдом и медленным хоррором.
КИНО: ВЫБИРАЙТЕ ГЕРОЕВ ДЕСЯТИЛЕТИЯ
Подписывайтесь на наши обновления
Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней
Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен
RSS-поток новостей COLTA.RU
