Преподаватели киношкол и киноведы — о настоящем российского кинообразования и будущем нашего кино
текст: Мария Бороденко
«Стыковка. Марафон киношкол» в Центре Вознесенского, 2019© Влад Яковлев / Colta.ru
27—29 сентября московский Центр Вознесенского проводит I фестиваль студенческих фильмов «Вознесенский FEST. Мне 20 лет». В нем участвуют 35 новых (2017—2019) работ учеников и выпускников шести ведущих московских киношкол. Показы будут проходить в залах Московской школы нового кино. Программа фестиваля призвана не только познакомить зрителей с новыми именами, но и косвенно ответить на остро стоящие сегодня вопросы о положении дел в индустрии. Есть ли в России особая школа национального кино и актуальна ли такая национальная специфика в эпоху глобального кинорынка? Способны ли выпускники наших киношкол и вузов интегрироваться в интернациональную индустрию — и должны ли? Достаточен ли обычный для наших киношкол срок обучения (два года) для освоения мастерства? А прямо на эти вопросы Кольте ответили отборщики фестиваля, члены жюри и преподаватели школ, участвующих в фестивале.
Елизавета Стишова
режиссер, продюсер, член жюри фестиваля «Вознесенский FEST. Мне 20 лет»
Сейчас в России снимают фильмы в основном про психологию и отношения. Для короткого метра часто берут историю про мальчика из детдома или другие слезливые темы, в которых автор не очень хорошо разбирается. Это игра в кино. У нас мало фильмов, связанных с реальностью. Столько невероятных и страшных событий происходит каждый день, а фильмов нет. Наверное, это связано со страхом. Дело не в финансировании. Когда у режиссера есть идея, его никто не остановит. Вообще для меня в кино важна смелость. Чем радикальнее по отношению к традиции первый или второй фильм, тем интереснее. И студенту не нужно мешать. Нужна технология, а все остальное человек должен придумывать сам. В искусстве не существует понятия «правильно/неправильно». Если люди стоят на пороге какого-то открытия, не надо их сбивать. Пусть лучше снимут неправильно, но в этом будет живое дыхание. Очень часто видишь слишком правильные фильмы, снятые по канонам, навязанным каким-то мастером. Такие попытки сделать себе визитку заканчиваются псевдофильмами. Часто пишут: мол, режиссер получил приз, потому что снял картину по определенным шаблонам. Но отборщики всех фестивалей борются за сильные фильмы. И если человек один раз попадает в цель, он уже понимает, как двигаться дальше. Хотя бывает, что режиссер воображает: сниму кино длинными паузами и сразу попаду в Берлин и Канны.
Валерий Печейкин
драматург, сценарист, председатель жюри фестиваля «Вознесенский FEST. Мне 20 лет»
Я думаю, двух лет обучения мастерству вполне достаточно. Конечно, настоящий автор учится своему ремеслу всю жизнь, но студентам лучше говорить, что два года. В конце концов, есть «правило 10 000 часов». Или другой известный эффект: если на задачу отвести пять лет, то она будет решена за пять лет, а если два года, то за два.
Меня удивляет, что сегодняшние молодые люди довольно «комфортные». В голове авторов нет очевидной связи между повседневными конфликтами и их социальной природой. Для них противоречия имеют метафизический характер. Плохо, потому что плохо, — хорошо, потому что хорошо. Так что российское кино — про душевность, про игнорирование социальных процессов, в том числе политики и науки. Мир российского режиссера — это мир человека, который очень сильно переоценил человеческое в других людях. И ряд этих невыразимых переживаний выражается обычно с помощью крупных планов, движения камеры от глаз к воде и от воды к глазам, в виде летящей птицы или брошенных в пустоту фраз. В прозападном российском кино черты русского характера наиболее заострены, но без демонстрации внутренних переживаний героев. Снимают у нас также и ментально очень восточное кино.
В связи с нашим кино вспоминается известная фраза, которую приписывают королеве Франции Марии-Антуанетте: «Если у них нет хлеба, пусть едят пирожные!» Российский режиссер — это в некотором смысле человек, который делает пирожные. Он живет в мире, где все едят только пирожные и не знают про хлеб. Или наоборот. И то, что эти изделия — пирожное и хлеб — из разных ингредиентов, не все подозревают. Но не так давно люди из мира пирожных узнали про людей из мира хлеба. А люди из мира хлеба узнали, что у кого-то есть отдельные дома для хранения пирожных, и хотят посмотреть на это своими глазами. Так что в кинематографе нас скоро ожидает большое кулинарное потрясение.
Российские режиссеры порой увлекаются постановкой кадра как в европейском кино, где все очень долго молчат. Но когда эта технология перенимается только как эстетика и какие-нибудь Люба и Маша сидят на кухне симметрично и аристократично — это более чем смешно, потому что это неправда. Люди в России асимметричны и все время издают звуки.
Денис Вирен
кинокритик, член жюри фестиваля «Вознесенский FEST. Мне 20 лет»
Основам ремесла научить за два года реально, но только при наличии значительного бэкграунда и как минимум одного образования. Хороший пример в этом смысле — двухлетняя школа Вайды в Варшаве, куда приходят в основном люди, уже сложившиеся, нередко достигшие успеха в других профессиях, а порой и окончившие государственные пятилетние киношколы. Двухлетнее «дополнительное» образование становится для них своего рода стартовой площадкой для будущей работы в кинопроизводстве. Это напоминает Высшие курсы сценаристов и режиссеров в Москве или школу-студию «ШАР», куда аниматоры часто идут, даже окончив ВГИК.
Если кинематограф касается актуальных проблем конкретной страны «здесь и сейчас», то при удачном раскладе он будет как национальным, так и универсальным. Это известный принцип: нередко произведения, глубоко укорененные в национальном контексте, оказываются понятными и читаемыми везде — конечно, при условии талантливости авторов. Так что по-прежнему возникают национальные феномены вроде румынской или греческой «новой волны», отдельно рассматриваются кинематографии азиатских стран, и даже в пределах России все чаще говорится о формировании «республиканских» школ (например, якутской).
Очень важно наличие «кино середины», находящегося на границе между авторским и коммерческим. Это, например, «Два дня» Авдотьи Смирновой, «Рассказы» Михаила Сегала и «Аритмия» Бориса Хлебникова. Не вижу смысла копировать голливудские жанровые модели. На выходе все равно получаются бледные копии.
Алексей Попогребский
режиссер, сценарист, куратор программы «Режиссура» Московской школы кино
Режиссуре невозможно научить ни за два, ни за двадцать два года. Нет универсального определения, кто такой режиссер. Сколько успешных режиссеров, столько не просто авторских стилей, а подходов к работе, приемов и приспособлений. Главный инструмент — это личность режиссера, то, что невозможно имплантировать.
Существуют три главных постулата нашей школы. Первый — прочистить глаз и навести его на резкость, чтобы человек мог видеть и воспринимать окружающую реальность, а не смотреть на все через призму беспорядочно ухваченного кино. Второй — помочь поставить голос так, чтобы режиссер смог говорить им и не сорвал его в самых разных обстоятельствах уже после выпуска. И третий очень важный принцип — учиться не столько у мастеров, сколько друг у друга. Все студенты снимают уже с первого занятия. У нас все построено на коллективном разборе практических заданий, обсуждениях и максимальном взаимодействии со студентами других специальностей. С первого же семестра мы ввязываем ребят в коллаборации с операторами, художниками, звукорежиссерами, актерами и так далее. Я точно могу ручаться за то, что наши выпускники по окончании обучения не потеряются и не сорвут голос.
Мы не считаем, что у нашей школы есть какая-то замкнутая идеология или своя стилистическая направленность. Сейчас существует тренд на такие форумы киношкол, как «Вознесенский FEST». Мы всегда откликаемся на подобные предложения и считаем, что это дико полезно. Наш принцип в том, что нет низких и высоких жанров. Есть просто интересное или неинтересное, состоявшееся или несостоявшееся кино.
О «национальном российском кинематографе» сейчас тоже говорить не приходится, потому что невозможно вычленить какую-то единую концепцию или философию. С другой стороны, фестивали обычно формируют тренды национального кино — взять, например, иранское, румынское кино. Так что национальные волны — это результат работы, скорее, кураторов и отборщиков этих фестивалей. Хотя, конечно, внутреннее единство в этих волнах присутствует. В России сейчас такого нет. Зато есть изоляция нашей киноиндустрии от мировой. Очень немногие наши режиссеры работают за границей. Языковой барьер существует, и я сейчас говорю не только о студентах. Более того, мало примеров взаимодействия наших кинематографистов с мировой индустрией. Сложно вычленить одну причину этого явления. Есть ощущение замкнутости российской индустрии на себе, самодостаточности не в самом лучшем смысле. Возникают трудности с продвижением фильмов, и нельзя сказать, что наших режиссеров ждут за рубежом с распростертыми объятиями.
Та революция, которую совершили телесериалы в телевидении кабельном и on demand на Западе, произойдет и у нас. Для платформ делаются проекты, затрагивающие гораздо более острые и злободневные темы по сравнению с тем, что показывают в кинотеатрах. Продюсеры страхуются, в эфирное телевидение ничего нового и рискованного никогда не попадет. Так что предстоит революция веб-сериалов. И видеоплатформы — это определенная точка роста.
Всеволод Коршунов
киновед, сценарист, редактор, куратор программы «Практическая кинокритика» Московской школы кино
Для режиссера невероятно важно знание истории культуры, истории кино, современного кинематографа, но еще важнее жизненный опыт. На занятиях по драматургии мы не только и даже не столько осваиваем сценарные техники и принципы построения истории. По сути, мы делаем что-то, очень близкое к арт-терапии. Учимся вытаскивать истории из себя, не бояться контакта с чем-то трудным, глубоко сидящим, может быть, даже болезненным. Только в этом случае история и кино будут настоящими, живыми. Увы, не всем хватает жизненного опыта и готовности говорить честно, открыто, не прятаться за формальные упражнения и отсылочные коды.
Голливуд разговаривает с планетарной аудиторией на общечеловеческие темы, региональное (мне кажется, говорить о нем сегодня корректнее, чем о национальном), наоборот, поднимает острые местные темы. Итальянский режиссер Джузеппе Гаудино на встрече с нашими студентами признался, что его фильмы адресованы, в первую очередь, жителям его родного города — Неаполя. В Милане или на Сицилии эти картины могут быть не так понятны и не так интересны. Но, наверное, наиболее продуктивен так называемый глокальный подход, когда за локальным просматривается глобальное, как, например, в еще одном итальянском фильме — «Семи минутах» Микеле Плачидо.
Будущее российского кино мне видится прекрасным. Особенно если мы оставим в покое призрак великого советского кино и перестанем себя с ним сравнивать. Ни в коей мере не обесцениваю прекрасный советский кинематограф, но он существовал в особых условиях, поэтому сравнения просто некорректны. Еще более некорректны сравнения с Голливудом. Во всем мире смотрят преимущественно Голливуд, конкурировать с ним невозможно. Доля российского кино сопоставима с долей национального кино во многих европейских странах с развитыми кинематографиями. Это не значит, что можно махнуть на все рукой, мол, «идет как идет». Это значит, что есть пространство для дерзких, молодых, ярких дебютантов, которых нужно поддерживать. Часто они мыслят глобально, дружат со студентами зарубежных киношкол — несколько наших выпускников, например, этим летом поступило в престижные американские киновузы. Мы даем возможность познакомиться с разными подходами к кино и говорить на одном языке с коллегами из разных стран.
Даниил Смолев
киновед, кинокритик, отборщик фестиваля «Вознесенский FEST. Мне 20 лет»
Режиссуре сложно научить, если мы, конечно, говорим не только о наборе стандартных навыков. Многое здесь решают личные качества человека: его глубина, талант, то, как он чувствует изображение и язык кино, в конце концов, есть ли у него природная способность быть крутым организатором.
Среди присланных на фестиваль работ некоторые снимались за пределами России. Сразу в нескольких фильмах актеры говорят на иностранном языке, а место действия вообще лишено опознавательных черт. Давнишняя привычка наших дебютантов снимать «под Тарковского» постепенно сходит на нет. У этих авторов другие кумиры и другие референсы — скажем, картины Бориса Хлебникова, да хоть тот же сериал «Звоните ДиКаприо!» Жоры Крыжовникова, чье влияние иногда отлично чувствуется. Можно ли назвать эти фильмы воплощением нашего национального кино — вопрос дискуссионный. Эти авторы уже находятся в мировом кинопроцессе — насмотренные и по большей части рефлексирующие. Острее всего это чувствуется у документалистов, для которых бюджет не играет решающей роли. И многие неигровые фильмы, вошедшие в программу фестиваля, ничем не уступают образцам последних лет из Европы, США, Канады.
Сегодня вижу две тенденции, которые тесно между собой связаны. Первая — это уход авторов от госфинансирования, при котором в наших реалиях практически невозможно поднимать острые социальные проблемы, невозможно честно показать на экране нашего современника — что его волнует и что с ним происходит. Вторая тенденция — поиск новых средств киноязыка, с помощью которых «прекрасным режиссерам будущего» и удастся об этом человеке рассказать на экране.
Геннадий Костров
ректор Московской школы нового кино, президент Московского международного университета
Два года, на мой взгляд, — это оптимальный срок для того, чтобы, во-первых, дать все необходимое для дальнейшего самостоятельного развития, а во-вторых, заставить человека растеряться и выбить у него почву из-под ног. Школа дает некое потрясение, создает некую ситуацию, и именно ситуация приводит к изменениям.
Культурный бэкграунд студента для нас абсолютно не важен, важно умение чувствовать. А школа дает возможности и инструменты для пластической реализации этих чувствований и сокращает разрыв между возможностью чувствовать и возможностью реализовывать. Обычно люди умеют что-то одно — либо чувствовать, либо делать. Студент должен суметь отказаться от сформированного, закостенелого знания, и тогда он получит нечто и потом сам решит, вернуть эти свои на время отвергнутые знания и вставить их обратно в свой пазл или нет.
В российском кино сегодня формируется определенный язык. Сейчас он сильно отстает от жизни, и этот разрыв должен постепенно сокращаться. Жизнь имеет свою, очень сложную, структуру, она как будто вырвалась вперед, обогнала язык. Теперь нужно создать целые пласты языка для аутентичного отображения этой вперед вырвавшейся жизни, которую мы называем словом «современность». Уже появляются двадцатилетние ребята, имеющие свою новую оптику, несущие свой иной язык, и этот язык вскоре должен проникнуть в кино, стать его неотъемлемой тканью. Сейчас кино обращено к аутентичным пространствам. Если говорить о российском кинематографе, то человек, которому в детстве читали русские сказки, который соприкасался с русской «темнотой», будет снимать сквозь эту призму. Конечно, этот опыт может быть инкорпорирован в мировую историю, но от него все равно никуда не деться.
Язык функционирует только в узких полях и ненормируемых пространствах, там, где он никак не табуирован, — например, на территории подъездной урлы или в бандитских историях, потому что там не действуют нормы русского языка, а в других сегментах, не связанных с субкультурными полями, язык дает сбой и проявляет фальшь. Но это только пока, язык уже начинает формироваться, и это непременно повлечет за собой изменения в кинематографе.
И те из выпускников, кто справляется с языком, вполне способны интегрироваться в общемировой кинопроцесс — это видно по нашим студентам. Те, кому удается поймать реальность и не фальшивить. Реальная жизнь, если она поймана, проявляется во всем: в семантике жеста, в семантике действия, в любой кинофразе. Жизнь находит отражение, которое фиксирует камера.
Дмитрий Мамулия
художественный руководитель Московской школы нового кино
В принципе, за два года учебы можно разобраться с техниками построения сценария, съемки, работы с актером. Сложнее найти свой тон, свою тему, выстроить свои отношения с изображаемой действительностью. Поэтому многие наши выпускники не уходят из школы, остаются в поле школы и после того, как ее закончили. Школа — это место, где студенты ведут совместные поиски, где они находятся в диалоге друг с другом, с собой, с действительностью. Бывает так, что у студента с самого начала есть свой взгляд; он берет в руки камеру, и все, что он делает, окрашено его индивидуальностью. Всякий снятый им простейший этюд имеет психическую природу. Но это редкость. Чаще бывает иначе: человек приходит со своей четкой картиной мира, связанной с его прошлым, ему нравится одно, но наступает время — и он переворачивается, картина его мира меняется. Поэтому важно уметь слушать и воспринимать вещи, на первый взгляд, противоречащие сложенной в твоей голове картине мира.
В России есть огромные пласты реальности, которые не попадают в поле зрения режиссеров. Глаз как будто бы их не видит — либо видит, но режиссер не находит инструменты, которые могли бы преобразовать эту реальность в ряд эстетических картин. Есть потрясающая реальность, зафиксированная в документальном кино, но как только к ней подступает игровое — она тут же рассыпается, становится ненастоящей, фальшивой. Для фиксации российской реальности в игровом кино нужно переосмыслить язык повествования, нужно обратиться к новым пластическим фигурам, нужно изменить паттерны актерского присутствия. Вот это все предстоит сделать в российском кино. При глубине и многогранности психического материала это может дать колоссальный результат. В мире есть огромная заинтересованность в российском кино, и короткометражные фильмы наших студентов участвуют во многих мировых кинофестивалях — в Каннах, Берлине, Локарно, Оберхаузене.
Артур Аристакисян
режиссер, мастер режиссерской лаборатории Московской школы нового кино
Режиссер кассового кино и режиссер авторского кино — это две разные специальности. Кассовое индустриальное кино — один вид деятельности, авторское кино — другой. Художники, снимающие авторское кино, разбросаны стихией по всему миру: кто-то находится в Америке, кто-то на Балканах, кто-то на Кавказе, кто-то в Москве или еще в какой-нибудь заднице, но все это одна семья, одна вымирающая семья.
Что касается авторского кино, то вообще непонятно, нужно ли тут обучение. Поэтому как ведущий мастерской авторского кино я не знаю, что нужно давать студентам. Разговариваю сам с собой вслух, а они слушают, показываю сам себе различные изображения — они вместе со мной смотрят. Еще могу предложить что-то прочесть, куда-то съездить, рискнуть, подставиться — что может как помочь человеку, так и навредить. Кинематографом нужно заболеть как болезнью, а не как профессией. Так обучается шаман. Чтобы им стать, недостаточно им считаться по родословной. Чтобы стать шаманом, нужно заболеть шаманской болезнью — или, говоря прямо, сойти с ума, в прямом смысле сойти с ума, покинуть мир нормальных людей, но не без права переписки, не без обратной связи. Хочется заразить студента кинематографической болезнью, но как это сделать — не знаешь. Поэтому часто предлагаешь такое, от чего потом самому стыдно или должно быть стыдно, но не стыдно.
Авторское кино поставляет мозги кассовому кино, киноиндустрии. Многие души попали через авторское европейское кино в Голливуд, и все на этой помойке погибли как художники. Зато стали успешными как режиссеры массового кино. Единицам удалось войти в индустрию на своих условиях, но сегодня это невозможно. В 1940-е — 1950-е, когда на Земле жили другие технологии, это было еще реально. Но мир очень сильно поменялся. У человечества нет внутреннего запроса на появление новых Антониони. Можно сколько угодно декларировать «да придет мессия», а по умолчанию противостоять этому явлению, как чуме.
ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ
