Осторожно, модерн!

Культура

Возмущение проектом «Дау» как часть тотальной инсталляции

текст: Василий Корецкий

«Дау» Ильи Хржановского — фильм, который мало кто видывал, но о котором много сказывают. Две последние недели вся околокинематографическая общественность (и не только она) обсуждала лишь его: красочные панегирики в профильной прессе сталкивались с предельно простым «фу» самого народного СМИ — соцсетей.

Впрочем, в Париже, где с грехом пополам проходят показы проекта, почти никто из ФБ-активистов не был, и «Дау» ругают и оплевывают не как плохой фильм, но как мельницу сатаны, тоталитарную секту, устроенную Хржановским под видом кинопродакшена. Все эти ужасы в красках и с интонациями гран-гиньоля описаны в лонгриде Le Monde, а также в давних интервью участников проекта «Дау».

Посетившие показы кинокритики отвечают в том духе, что нелепо судить произведение, не видя его, что частные отзывы — в общем, гипербола, да и вообще не нужно лезть в кухню Автора, ведь настоящее искусство рождается понятно из какого сора.

Все это глупости.

Начнем с самого жареного — с кухни проекта. Лезть туда надо в первую очередь: махина, произведшая 700 часов гетерогенного материала (из которого все же смонтировали как минимум один «нормальный» фильм — его в прошлом году показали украинским чиновникам «Держкино», те были в восторге), — это очень интересно! Тем более что объектом изучения и репрезентации в проекте «Дау» служит биополитика, осуществление власти через систему человеческих взаимоотношений, включая сексуальные. Хотелось бы узнать и о процессе ее, так сказать, презентации на съемочной площадке. Просто потому, что без этого кинокартина будет неполной: очевидно, что многие важные аспекты этого эксперимента исчезли при переносе на киномедиум.

Изучать условия производства фильма призывает нас и ныне забытая теория аппарата (или диспозитива). Разработанная в 70-е французскими кинокритиками, она утверждает, что анализ фильма будет фрагментарным и нерелевантным без рассмотрения всего механизма производства и дистрибуции аудиовизуального контента: техники, условий труда, нюансов носителя, обстоятельств проката и показа. Более того: авторы теории аппарата пришли к утверждению, что единственным объектом репрезентации в кино может быть не реальность, а этот самый аппарат. В случае традиционного фильма это не так очевидно, но экстремальный случай «Дау» — идеальная иллюстрация их правоты: в конце концов, что такое «Дау», если не док о том, что реально происходило на его площадке (так он и преподносится создателями)?

Именно работа всего аппарата «Дау» вызывает негодование — он понимается как аппарат репрессивный, тоталитарный и ни в коем случае не культурный. «Художественность» «Дау» отрицается даже его создателями, подчеркивающими несрежиссированность, документальность происходившего перед камерами. Во всяком случае, на микроуровне человеческих реакций, жестов и слов. То есть, по сути, перед нами «120 дней Содома» — но с реальным говном и реальной содомией (хотя, в отличие от персонажей де Сада, у участников «Дау», кажется, было стоп-слово). Производство реальных эксцесса и трансгрессии, сооружение ГУЛАГа, пусть маленького и на добровольных началах, воспринимаются противниками «Дау» как преступление против культуры.

Но искусство (во всяком случае, в том виде, в котором оно существует в модерности и постмодерности) всегда против культуры! Ведь его, как писал Томас Манн, «питает огонь сатаны». Или, как вторил Манну советский искусствовед Михаил Лифшиц, «бывают хорошие модернисты, но не бывает хорошего модернизма». «Дау» же — концентрат модернизма.

Все его приметы — культ гения, тоталитарность, элитизм, ставка на деструкцию и регресс, акцент на технологии производства, на перформативности, а не на создании иллюзии «реальности» — явлены в «Дау» предельно резко. Поступающий от просвещенного донатора безграничный бюджет (на самом деле нет — свидетели отмечают регулярные перебои с финансированием, случавшиеся во время съемочного периода), фигура Художника как демиурга, попытки обуздать темпоральность, повернуть вспять само время, даже финальный пожар, уничтоживший склад, на котором хранились обломки тотальной харьковской инсталляции (привет Малевичу и его мечте сжечь все шедевры фигуративной живописи), — все это последовательно разворачивает модернистскую логику проекта Хржановского.

Даже критические отзывы о проекте работают внутри остроумно описанной Лифшицем схемы модернизма: задолго до появления термина «постправда» он отмечал релятивизм модернистской арт-критики, умение публичных интеллектуалов подвести любую теоретическую базу под любое искусство. Так и здесь — даже сдержанный отзыв Михаила Ямпольского, кажется, скрывающего свою растерянность перед экранным театром жестокости ссылками на Батая, в общем контексте служит скорее легитимизации опытов Хржановского, чем их разоблачению.

Концептуальная часть «Дау» намертво спаяна с его практической и технологической частями. Одно не может осуществиться без другого и не может родить иное. Детальная реконструкция советского (точнее, не реконструкция, а альтернативная история по его мотивам: мир «Дау» — это СССР, в котором генсеком стал не Сталин или Троцкий, а какой-нибудь Мейерхольд или Евреинов) требует и реконструкции советского управленческого аппарата. Отзывы пострадавших от этой машины похожи на пересказ «Время, вперед!»: страшное напряжение нервов, десятки очумевших снабженцев, Хржановский как безумный инженер, делающий все новые и новые замесы — только не из песка и цемента, а из живых людей. Аппарат, расходными материалами для которого становятся феномен перформативности (люди живут перед взором постороннего), власть, капитал и сексуальность (в том числе как инструменты власти), в итоге и производит фильмы, центральными и периферийными сюжетами которых становятся те же перформативность, сексуальность и микровласть (в семье или отношениях между частными лицами: даже настойчивые просьбы облизать ложку сметаны, с которыми к Курентзису обращается «теща» в одном из фильмов, — как сейчас принято говорить, «это тоже насилие»). Денег, бюджета на пленке не видно, но эту часть зловещей атмосферы «Дау» прекрасно создает инсталляционная, так сказать, часть проекта — разумеется, харьковская, а не парижская.

Но абсурдно возмущаться раблезианскими сверхтратами Хржановского — и одновременно сокрушаться по поводу того, что в европейском кинопроизводстве нет «великих авантюристов», а есть лишь «максимально серые продюсеры, хорошо умеющие оформлять заявки на гранты» и продюсирующие «максимально серые фильмы, которые потом заполнят слоты в программах многочисленных фестивалей, также существующих за счет государственных бюджетов». Тут уж либо гранты и контроль профсоюзов, либо Фассбиндеры, Висконти, Бергманы и Пазолини с прилагающимися особенностями творческого производства (растрата бюджета на кокаин и выкупы шантажистам, романы и конфликты со своими актерами и все остальное, что сегодня может разом уничтожить карьеру).

Производство так называемого шедевра, безусловно, требует не только авторского волюнтаризма, но и семизначных цифр (аура произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости создается в том числе и ценником). А также антидемократизма — авангард по определению антинароден, он требует от зрителя не только определенной оптики, но и другого культурного багажа — не более увесистого, просто иного.

То же можно сказать и о тоталитарном принципе организации производства — теоретическое осуждение классической «сталинистской» схемы, в которой принятие творческих решений с какой-то стати делегируется группой одному человеку, имело место еще в 70-х. Увы, теория истинно коллективного творчества оказалась неосуществимой на практике — даже в группе «Дзига Вертов», формально отказавшейся от самой концепции авторства и якобы принимавшей творческие решения голосованием, реальная творческая власть принадлежала не ассамблее сотрудников, а дуумвирату Горена и Годара. Авторская интенция Хржановского в модели «Дау» равна raison d'état; можно, конечно, оспаривать его существование и оправданность в принципе, но тут есть риск самим превратиться в персонажей — брехтовской дидактической пьесы, например.

Тут можно возразить, что «Дау» — это не искусство (модернизма или какое-то еще), а сущая ерунда: фильма пока нет, отснятый материал не монтируется в конвенциональный нарратив и требует при показе костылей вроде инсталляций и игр в квест для пущей зрелищности — да и те толком не работают по техническим причинам.

Но удивление вызывают как раз не факты поломок и технических/организационных накладок в парижском проекте, а то, что хоть что-то в итоге удалось показать. Ведь в логике модернизма отсутствует необходимость в производстве художником артефактов (да и те рассчитаны на крайне узкий круг: в идеале единственными зрителями «Дау» должны быть донаторы — Адоньев, чиновники «Держкино», канал Arte и так далее). Его главное произведение — собственный статус Художника. И каждый плевок или контраргумент в сторону режиссера Хржановского только укрепляет его в этом положении.

Тем более что речи обвинителей принадлежат все тому же дискурсу модернизма: Хржановский предстает этаким сверхзлодеем, персонификацией зла, Гринчем, укравшим наслаждение у целого города, скупившим всех буфетчиц, порноактрис и фамильные сервизы, да еще толком и не расплатившимся. Политика противников «Дау», каким бы отталкивающим ни казался нам процесс его производства, — это, увы, не новая политика ниспровержения авторитетов (что это за гений такой выискался, сбросим его с корабля прогрессивной современности!). Она игнорирует не только «пострадавших» от «Дау» (их точно так же используют — только в другом, антагонистическом, проекте) но и саму диалектику Раба и Господина, власти и непременно возникающей контрвласти. Занимательно, конечно, читать сенсационные подробности совращения гостей и актеров буфетчицами, но интереснее было бы узнать о препятствиях, возводимых на пути «Дау» его персоналом. Несуны, прогульщики, пьяницы и тунеядцы были даже на строительстве Магнитогорского комбината, не говоря уже о тотальном всенародном саботаже 80-х, — неужто здесь все шло по плану, неужто не возникло заговора, подпольной ячейки дворников и сторожей?

Понятно, что конструктивная критика модернизма сегодня довольно затруднительна — его система в наши дни повсеместна и безальтернативна, как капитализм. Что можно противопоставить диктатуре Автора — продюсерский контроль? Супергеройский китч? Партийное кино, снятое по разнарядке европейских фондов? Есть ли еще какие-то стратегии объединения разных зрительских групп в единое любопытствующее целое, кроме эксцесса, — и не будет ли эта тотальность аудитории еще одной формой тоталитаризма?

Тем не менее общая стратегическая неясность не отменяет возможности тактических маневров мысли. Кейс «Дау» может быть подвергнут продуктивному анализу, мешает в этом лишь упорное нежелание оппонентов фильма признать, что коллизия тут разворачивается в сфере символического, а не реального: ведь противники Хржановского апеллируют к репрезентации, к пересказу — фильма и инцидентов на площадке. Так что пострадавшей от Хржановского оказывается картина мира оскорбленной общественности, а не безымянная актриса или техперсонал (иначе бы все это следовало обсуждать не в Фейсбуке, а в суде, но этого вроде не происходит). Но картина эта — опять же! — находится в модернистской парадигме радикального разрыва с предшествующим, волюнтаристского пересмотра неписаных законов культуры, насильственного улучшения человечества и вполне большевистских по духу претензий на абсолютную истину.

«Дау» обвиняют в том, что он — продукт отсталого прошлого, сейчас же мир стал чище и светлее. Да ну? Кампании против выставки COUM Transmissions «Prostitution» (1976), уголовное преследование Дженезиса Пи-Орриджа в начале 90-х, приговор Отто Мюлю (1991), арест Олега Кулика в Швейцарии (1994), суд над Бренером в Нидерландах (1997) показывают, что прошлое было не более толерантно к эксцессу, чем настоящее.

«Дау» обвиняют в том, что он умножает насилие и несправедливость, — но ровно те же претензии предъявляют современной документалистике или военному репортажу. Да, Хржановский документирует то, что без его воли не случилось бы, — но наивно полагать, что и взгляд документалиста не изменяет мир, в который вторгается. Произошло бы соблазнение плесского мальчика из «Бабочек» Кубасова московским гостем, если бы не другой док-проект — «Реальность»? Сложилась бы иначе судьба героя «Полета пули», если бы его режиссер не вышла со знакомым бойцом «Айдара» на пограничный мост? Игровое кино тоже не нейтрально и обладает не меньшим влиянием на реальность, чем социальный эксперимент «Дау». Взять хотя бы «Донбасс» Лозницы — разве реэнактмент «найденного видео» (принадлежащего, скорее, сфере реального) на большом экране не закрепляет и не усиливает гротескный бесчеловечный образ противника? Разве перенос этих действительно гротескных сюжетов из жизни самопровозглашенных республик Востока Украины в сферу художественного, то есть символического, не закрепляет окончательно процесс дегуманизации их жителей в глазах зрителя? И разве в случае войны эта дегуманизация образа не служит эскалации конфликта — ведь на войне нет «хороших» и «плохих», насилие и деградация с обеих сторон всегда симметричны (см. тот же «Полет пули»)?

Но не является ли реконструкция советской системы на площадке «Дау» опытом потенциально терапевтическим — и ультрасовременным? Почему участники Фолклендской войны, индонезийских этнополитических чисток, гражданской войны в Уганде и так далее могут инсценировать перед камерой свой экстремальный опыт (гибель друзей, убийство противника, допрос и пытки пленных, страх смерти) для избавления от травмы, а постсоветские люди — нет? Ведь прохождение опыта «Дау» — это тот же так модный сегодня принудительный аутинг «абьюзера», только тут и «абьюзер», и обвиняющий — это ты сам, искушаемый буфетчицами и микровластью (даже Le Monde в своем бульварном материале приводит интересную байку — мол, опыт съемок в фильме произвел такое впечатление на экс-гэбэшника Ажиппо, что он собирался свидетельствовать перед Amnesty International; не о преступлениях Хржановского же!).

Да, вероятно, даже данный в микродозах, этот опыт не дает хорошего настроения, избавления от проблем и не способствует личностному росту — так же как реальный опыт ГУЛАГА или Освенцима не учил ничему «хорошему», а просто перемалывал личности и заключенных, и охранников; но разве стоит на этом основании протестовать против «Колымских рассказов» или «Благоволительниц»? «Акта убийства» Оппенхаймера и «Неправильных элементов» Литтелла? Искусства Сантьяго Сьерры, на сантиметр умножающего несправедливость, чтобы обратить внимание на невидимые взору зрителя километры эксплуатации, и театра Пиппо Дельбоно, выводящего на сцену смертельно больных и страждущих?

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Источник